Ku Chwale i Ku Przestrodze. Malarstwo Historyczne

Triumfy oręża polskiego, wizerunki naszych władców, wielkich momentów, ale i wydarzeń nie przynoszących chwały. Czym przez wieki było polskie malarstwo historyczne? I która z bitew po raz pierwszy została zilustrowana na płótnie? Który z władców miał swój pierwszy portret i gdzie można nie tylko obejrzeć, ale posłuchać i poczuć zapach pola bitwy? O tym w dzisiejszym odcinku podcastu, w którym nawiązujemy do wystawy czasowej Muzeum Historii Polski o nazwie Potęga Opowieści. Wystawę można obejrzeć w siedzibie Muzeum na warszawskiej Cytadeli do 15 września tego roku. Więcej informacji na stronie internetowej Muzeum Historii Polski.

Część pierwsza. Król jak malowany.

- Jest z nami profesor Michał Kopczyński z Muzeum Historii Polski jeden ze współautorów otwartej w tym nowym, ogromnym, interesującym muzeum wystawy czasowej. Wystawa nazywa się Potęga Opowieści. Dzień dobry, panie profesorze.

- Dzień dobry.

- Więc dziś będziemy rozmawiać o potędze opowieści na płótnie malarskim. Dziś będziemy rozmawiać o polskim malarstwie historycznym. Oczywiście malarstwo historyczne powoduje, przynajmniej w moim przypadku, skojarzenie z jednym nazwiskiem. To jest nazwisko Jana Matejki. I tutaj muszę zachęcić do jednego z poprzednich odcinków podcastu, bo rozmawialiśmy o kodach znaczeniowych malarstwa Matejki z profesorem Wojciechem Tygielskim. Dzisiaj pewnie moglibyśmy rozmawiać, będziemy rozmawiać także o Janie Matejce, ale chciałbym żebyśmy porozmawiali o malarstwie historycznym w troszkę szerszym, powiedziałbym, nomen omen, panoramicznym ujęciu. Ale może zacznijmy od początku. Kiedy to malarstwo historyczne, kiedy ten wizerunek polskiej historii miał swoją pierwszą odsłonę? Pierwszy wizerunek pewnie polskiego władcy. Ale kto? Gdzie? Jak? Kiedy?

- To jest pewien problem, dlatego że trochę tak jak z państwem polskim, ono się pojawia w historii od razu gotowe, dlatego że wchodzi na arenę dziejową dość późno. I tak samo jest z malarstwem historycznym, dlatego że, moja teza przynajmniej jest taka, ono się pojawia takie prawdziwe, gotowe w czasach Zygmunta III Wazy i pełni już pewną funkcję. Taką funkcję powiedziałbym propagandową. Natomiast Teresa Jakimowicz zadała pytanie, badaczka dziejów sztuki, kiedy to się zaczęło? No właśnie początek, chyba najwcześniejszy, to jest legenda o świętej Jadwidze, gdzie jest ten sławny taki rysunek Bitwa pod Legnicą, którego wszyscy widzieliśmy. To byłby początek. Następny etap, który ona stawia, to są takie grafiki, drzeworyty, kompletnie zresztą jakby nie trzymające się historycznych realiów, w sensie ubioru czy czegoś innego, które się znalazły w różnych wydaniach Kroniki Macieja z Miechowa czy Bielskiego. Jeśli chodzi o obraz, czyli coś, co będzie olejne, to tutaj mamy na początek właściwie dwie rzeczy już szesnastowieczne. Jeden to jest obraz anonimowy Bitwa pod Wiśniowcem, który był namalowany na zamówienie Krzysztofa Szydłowieckiego, w początku XVI wieku i znajdował się w krużgankach klasztoru franciszkanów w Krakowie. Można było powiedzieć obraz historyczny, który znajduje się wewnątrz klasztoru franciszkanów. To właściwie do kogo on jest adresowany, prawda? I wreszcie jeden przykład i to tak mniej więcej z połowy XVI wieku pochodzi. Cała była dyskusja na ten temat, kiedy powstał ten obraz. Chodzi mi o Bitwę pod Orszą, która jest do obejrzenia w Muzeum Narodowym w Warszawie. Kiedy ten obraz powstał i tutaj były różne... Bitwa była w 1508, natomiast obraz, zdaje się powstał później, to znaczy lata 40 mniej więcej i to wynika z badań tych drzew, to znaczy tej podstawy, bo to jest na drewnie namalowane, nie na płótnie, no i tam są zachowane słoje. I tak wychodzi, że to drewno gdzieś jakoś w latach 30-tych XVI wieku było ścięte. Ono oczywiście musiało się wysezonować, bo przecież nie maluje się na takich deskach dopiero co ściętych. Muszą być wysezonowane odpowiednio, żeby można było na tym coś namalować. Czyli jakieś lata 40. XVI wieku to byłby początek. Następny etap to już taka duża seria. Ona nie jest w Polsce zachowana, tylko jest w Rosji. To jest na zamówienie Jerzego Mniszecha, całe te dzieje Maryny i Dymitra Samozwańca. Taka seria mniszchowska. Ona była opisana przez Mieczysława Gębarowicza. Ale w Polsce, poza Gębarowiczem, jest w zasadzie w ogóle zupełnie nieznana. I tak dochodzimy do tej takiej eksplozji, kiedy się pojawia polskie malarstwo historyczne gotowe. I to są czasy, jak powiedziałem, Zygmunta III Wazy. To są czasy wojny z Moskwą, tzw. wojny smoleńskiej 1609-1611. I to jest taka wielka machina propagandowa, która zostaje wtedy unieruchomiona i właściwie można sobie zadać pytanie: to po co jest malarstwo historyczne? Otóż malarstwo historyczne jest ku chwale w tym pierwszym etapie, wczesno-nowożytnym, ku chwale. Chodzi o to, żeby propagować wielkość dynastii, wielkość wodza, prawda? Różnie. I tutaj Zygmunt III wprowadza pewną absolutną nowość, czyli taką propagandę. I to propagandę zakrojoną nie tylko na skalę polską, ale na skalę międzynarodową, bo kiedy upadł Smoleńsk, 13 czerwca 1611 roku jest szturm smoleński. Twierdza smoleńska pada. Po tym upadku twierdzy smoleńskiej są uroczystości. Jest uroczystość w Warszawie, w Krakowie, w Poznaniu. Ale jest też pokaz fajerwerków w Rzymie, więc to jest zakrojone na szeroką skalę. I teraz, jakie powstają w związku z tym dzieła? No więc najbardziej sławnym dziełem jest taki portret konny Zygmunta III na tle Smoleńska. On jest przypisywany i jest zrobiony zapewne przez Dolabellę. Znamy z niego pewne przerysy. To znaczy znamy przedruki w ogóle, bo to chodziło o to, że to był rysunek, który służył następnie do sporządzania miedziorytów, które z kolei szły do różnych książek, druków ulotnych i rozchodziły się w całej Europie. Jest ileś tych portretów smoleńskich Zygmunta III zachowanych. Między innymi jest taki ciekawy w Wolfenbüttel, który jest podpisany, że to jest Alessandro Farnese na tle jakiegoś miasta, prawda? Czyli można powiedzieć tak, że Zygmunt III wpisuje się z tym portretem konnym w taką sztampę propagandową tamtych czasów. Władca na koniu na tle twierdzy. I to jest tak wpisywane w ten, że można to przejąć i powiedzieć Alessandro Farnese na tle czegoś tam. A to jest Zygmunt III na tle Smoleńska. Ten zresztą z Wolfenbüttel jest odwrócony, bo koń jest zwrócony w oryginale bodajże w prawo, a tu jest w lewo, więc widać, że to są jakieś tego typu zmiany. To są rzeczy widoczne oczywiście dla historyków sztuki. Ale wchodzimy w taki moment, kiedy ważne jest, żeby było tego dużo, nie jedno niepowtarzalne dzieło, tylko ma być dużo, bo chodzi o propagandę. I potem mamy drugą wojnę smoleńską. Zygmunt III umiera w 1632 roku. Jest elekcja. Wybierają Władysława IV. A w tym czasie Moskwa napada na Wielkie Księstwo Litewskie. Podchodzą wojska rosyjskie pod Smoleńsk. Tutaj w Warszawie jest elekcja. Ona była dość bezproblemowa, ale to miesiącami trwało. Smoleńsk się broni. Trzeba zorganizować armię odsieczową. I idzie ta armia na odsiecz. Jest tak. Wojewoda Szein rosyjski oblega Smoleńsk. A wojska odsieczowe oblegają Szeina. Kampania kończy się kapitulacją rosyjską w 1634 roku. Potem będzie pokój w Polanowie podpisany. I jest taka oczywiście scena jak Szein i inni dowódcy rosyjscy kapitulują. I z tego jest obraz Kapitulacja Szeina pod Smoleńskiem. Ten obraz wisi w Muzeum Narodowym w Krakowie na głównej wystawie. Myśmy go chcieli na naszą wystawę pożyczyć, ale się nie dało. Druga wersja, nieco inna, ale dokładnie ten sam typ przedstawienia, szczegółami się różniący, wisi w bibliotece w Kórniku. To jest malarz nieznany, prawda? Chcieliśmy to pożyczyć, ale okazało się, że to wisi co prawda, ale stan konserwatorski jest taki, że właściwie ryzykowne byłoby go przewozić. I jest trzeci. I ten udało nam się wypożyczyć. Okazało się, że trzecia wersja tego obrazu, identyczna z tą krakowską, jest w Muzeum Narodowym w Warszawie i leży w magazynach głęboko. Mało kto w ogóle o tym pamięta, że ona tam jest. Zapisał to Władysław Tomkiewicz w artykule z 1950 roku. I po tym 1950 roku, i po inwentarzu Muzeum Narodowego w Warszawie okazało się, że to jest. Proszę sobie wyobrazić trzy obrazy takie same. Było ich więcej, bo wiemy, że taki sam obraz miał Krzysztof Radziwiłł w Birżach. Czyli to był obraz anonimowego malarza, przemalowywany wielokrotnie, przeprodukowywany po to, żeby go podarować komuś tam, temu, tamtemu i tak dalej. Mało tego, ten sam motyw z tymi jeńcami, którzy tam kapitulują, się ukarzają przed Władysławem IV jest powtórzony na monecie, na medalu pamiątkowym, który tutaj pokazujemy, czyli po prostu propaganda na wielką skalę. Do tego jeszcze dochodzi portret konny Władysława IV, który tak przypomina portret konny Zygmunta III Wazy. Jest, powiedzmy sobie, mniej dynamiczny w tym ujęciu, ale trochę przypomina. Miasto, które jest w tle dość daleko. Czy ono jest Smoleńskiem? Trudno powiedzieć, ale historycy sztuki odkryli, że Hondius, który to robił, to właściwie to tło skopiował z obrazu przedstawiającego księcia orańskiego na tle zdobytego przez niego miasta Maastricht. To jest przemysł. To jest PR. Taki jak dzisiaj, robiony ku chwale. Można sobie zadać pytanie: No dobrze, to kto jest zleceniodawcą? Władca. Ale nie tylko władcy, bo zaczynamy całą tą opowieść o tym. Zaczynamy od oryginału, bo oryginał ma 6 metrów na 6 metrów i nawet by nie wszedł, od Bitwy pod Kłuszynem. Dlatego, że nie padłby Smoleńsk, gdyby nie została pobita odsiecz rosyjska, która szła w kierunku Smoleńska. Pobił ją pod Kłuszynem Żółkiewski, Żółkiewski następnie, jak wiemy, prezentował jeńców. To znaczy on poszedł pod Moskwę. Tam usunięto wtedy cara z tronu. I w 1611 roku w październiku jest ta prezentacja: Pokłon carów Szujskich. Car Wasyl Szujski, jego brat, który był naczelnym wodzem pod Kłuszynem. I jeszcze trzeci Szujski krewny, który też był dowódcą wojskowym. A Żółkiewski ich prezentuje królowi. Z tego jest obraz Dolabelli. Był, bo został zniszczony. Kopia tego obrazu zachowana jest z kolei w muzeum we Lwowie. Pochodzi z Podhorców. Jest to taka kopia nie dokładna, tylko taka trochę przemalowana, jak się wydaje, trochę przemalowana gdzieś w połowie XVII wieku. My ją pokazujemy jako ikonografię, taką dużą, dlatego, że nie możemy tego pokazać, bo wprawdzie ten obraz jest w Krakowie, ale w momencie, kiedy zaczęła się agresja rosyjska na Ukrainę, ta ostatnia, to ten obraz był prezentowany w Krakowie. No ale przepisy mówią, że on musiałby wrócić do Lwowa, żebyśmy mogli go ze Lwowa tutaj przyciągnąć. Jest wojna, jak wiadomo, więc to jest niemożliwe. Tak samo jak trzeba byłoby ze Lwowa ściągać tę Bitwę pod Kłuszynem. Wymiary 6 na 6. To nie jest byle co. Więc musieliśmy też poprzestać na ikonografii, ale one pokazują, że po pierwsze cała ta ceremonia hołdu, niektórzy mówią hołdu ruskiego, pokłonu ruskiego ona była efektem zwycięstwa Żółkiewskiego pod Kłuszynem, ale została w odbiorze propagandowym przywłaszczona sobie przez Zygmunta III. Widać na tym obrazie, jest Zygmunt III, obok niego jest Władysław IV, jeszcze wtedy tylko królewicz w monarchii elekcyjnej. Żółkiewski stoi z boku. I Żółkiewski się odegrał. Żółkiewski się odegrał, zamawiając Bitwę pod Kłuszynem. Więc byli też prywatni zleceniodawcy takiego malarstwa historycznego, jak właśnie w tym wypadku Żółkiewski. I dochodzimy do następnej kwestii, ponieważ to jest propaganda ku chwale. No to jest jasne, że druga strona pokonana będzie na to reagować w sposób taki agresywny. I tak jest w tym wypadku. Kiedy losy się odwracają, to zaczynają być pewne ustępstwa, bo proszę pamiętać o tym, że Szujscy zostali w Polsce, siedzieli na zamku w Gostyninie. Wkrótce umarli. Podobno na zarazę. A może ich otruto? Tego nie wiadomo. Zostali pochowani w kaplicy moskiewskiej. Kaplica moskiewska na obecnym zbiegu Świętokrzyskiej i Nowego Światu. Albo tam, gdzie Pałac Staszica, albo tam, gdzie ten budynek wydziału dziennikarstwa należący do uniwersytetu, czyli kamienica Władysława Zamoyskiego. A może w ogóle tam, gdzie wjeżdża się na to rondo koło liceum Jarosława Dąbrowskiego, wjeżdża się na to rondo, które prowadzi na Tamkę. Ono jest późniejsze. Tam w tej chwili jest pomnik Solidarności, ale tam jeszcze w 1950 roku była taka okrągła rotunda. Trudno powiedzieć, gdzie to było ulokowane, nie wnikam w to. W każdym razie to był taki pierwszy. Jak się wchodziło, wjeżdżało do Warszawy, to był to pierwszy pokaz wielkości Wazowskiej. I dalej się szło. Miał być pomnik Jana Kazimierza. Potem miała być Kolumna Zygmunta. Forum Wazów. Znowu taki popis propagandowy. Ale ponieważ się losy odwróciły, to stopniowo tak: tych Szujskich pochowanych oddaliśmy Rosjanom. Rosjanie ich wywieźli, pochowali u siebie w Moskwie. Potem, kiedy już w XVIII wieku wszystko się odwraca, to Rosjanie wchodzą w początku XVIII wieku do Warszawy po Szwedach. I jest ten obraz Dolabelli pokłon carów Szujskich. On zostaje wywieziony do Rosji i zniszczony, bo to jest dla nich policzek. Dwie takie tablice ze złotymi napisami mówiące o tym, że Szujscy przegrali bitwę i złożyli hołd, zostają zniszczone przez Rosjan, wywiezione z Warszawy, zniszczone przez Rosjan w XVIII wieku. Jest wojna pamięci. I oczywiście to nie jest tak, że tylko między Polską a Rosją jest wojna pamięci, bo jak spojrzeć na Europę ówczesnego czasu, to tych wojen pamięci jest dużo więcej. Ja mam takie przykłady skandynawskie. Jak Duńczycy odmalowali swoje zwycięstwa nad Szwedami z początku XVII wieku, a Szwedzi potem się w traktacie pokojowym po pół wieku domagali oddania. To nie były obrazy, to były arrasy. Oddania tych arrasów. Chcieli je zniszczyć, ale Duńczycy je schowali. Ale spłonęły w połowie XIX wieku i bynajmniej nie Szwedzi spowodowali pożar. Po prostu spłonęły i tyle. Więc ta wojna pamięci, ponieważ funkcja tego malarstwa jest propagandowa i ta wojna pamięci jest takim zjawiskiem, które występuje dość powszechnie. Znowu, jeśli chodzi o propagandowe znaczenie malarstwa, to przecież sławne Elekcja Stanisława Augusta Poniatowskiego, która jest malowana dwa razy przez Canaletta. Pierwsza wersja jest w Poznaniu z 1776 roku. Przypominam elekcja była w 1764, a druga jest w Warszawie z 1778. I jak się przyjrzeć różnicą, bo oficjalna wersja jest taka, że Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu nie spodobała się ta pierwsza wersja. Dlaczego mu się nie spodobała ta pierwsza wersja? Dlatego, że było za mało położonego nacisku, że to była zgoda na jego wybór. Proszę pamiętać o tym, że przecież on został wybrany na władcę. Nie wnikam w to, czy to było dobrze, czy źle, nie moja sprawa. Natomiast on został wybrany na władcę właściwie pod bagnetami rosyjskimi. To znaczy Rosjan może nie było na polu elekcyjnym, ale było jasne, że opozycjoniści byli... Dobra były zakwestrowane, przynajmniej czasowo, więc nie mogli wziąć udziału w tej elekcji, więc chodziło Poniatowskiemu, żeby tę pamięć przekreślić. I ta pierwsza wersja obrazu Canaletta za mało ją przekreślała i w ogóle za mało tam było entuzjazmu. W związku z tym w drugiej wersji tłum, jest bardziej entuzjastyczny i są takie elementy zgody, czyli tam dwóch szlachciców podających sobie ręce. Oni byli jeszcze w tej poprzedniej wersji, ale dodano im jeszcze duchownego, żeby nie było, że duchowny też nie, prawda? I pokazane jest w tej drugiej wersji, jak oddawane są protokoły głosowań z poszczególnych ziem, żeby było jasne, że to wszystko jest lege artis. Znowu jest to malarstwo typu propagandowego.

Część druga. Dylemat artysty. Sztuka czy patriotyzm?

„Przed niejednym z nich. Przed największymi stawała nieraz groźna alternatywa. Wolność sztuki czy wolność narodu? I niejeden łamał skrzydła, rezygnował i jak żołnierz stawał w szeregu. Bo nasze malarstwo historyczne to przede wszystkim służba narodowa. To oręż szacowny. Do dziś niestępiały i ostry. I tak należy nań patrzeć”.

- Właśnie tak o zadaniach artysty pisał już w wieku XX w latach 50 sławny historyk sztuki Maciej Masłowski. Oczywiście musimy się zgodzić z tym, że polskie malarstwo na tle malarstwa innych europejskich państw musiało się wyróżniać. Tak jak oczywiście dzieje Polski i Polaków wyróżniały się i tak jak w XIX wieku były dość specyficzne. Ale jak znajdujemy porównanie polskiego malarstwa historycznego, szczególnie tych batalistycznych scen do innych minionych potęg europejskich?

- Trzeba zdawać sobie sprawę, że jak wchodzimy w wiek XIX, to z racji utraty pozycji politycznej, zaborów, to właściwie tych takich symboli pamięci, do których należałyby pomniki, jakieś bardzo takie duże budynki reprezentacyjne, to są duże inwestycje, które wymagają środków, ale one wymagają także zgody władzy i na to nie będzie. To znaczy będą powstawały różne budynki, ale będą chwalić władze zaborcze, będą powstawały różne pomniki, ale będą chwalić niepolskich bohaterów. W związku z tym przekazywanie polskich tradycji, ku chwale na razie, one musi zejść do jakichś takich sztuk, które są mniej kosztowne, to raz. A dwa, są w mniejszym stopniu kontrolowane przez niechętne polskości władzy. Tak się dobrze składa, że technika druku z początku XIX wieku pozwala na drukowanie czarno-białych, potem też i kolorowych, ale czarno-białych, różnych takich reprodukcji różnych dzieł. I tutaj jakby pierwszą zapowiedzią to jest działalność Aleksandra Orłowskiego, który zresztą maluje w Petersburgu, ale te wszystkie sceny, które znamy Atak Kosynierów czy Bitwa pod Racławicami, takie czarno-białe sztychy, to są jego. I one są potem powielane w na masową skalę w różnego rodzaju drukach. I pojawia się właśnie malarstwo jako takie, które jest w mniejszym stopniu kontrolowane, wymaga mniejszych też środków. I tutaj się przenosi. Jak wiadomo, to jest tak, że najpierw poezja romantyczna, potem malarstwo historyczne, a potem Sienkiewicz jako ten przekaźnik takich wspomnień o historii. Ale oczywiście inne kraje też wspominają historię, bo w ogóle wiek XIX to jest jakaś straszna eksplozja historyzmu. I to wszędzie. To widać chociażby po nazwach ulic. Kiedyś ulice nazywały się od mieszkańców, którzy tam mieszkali, na przykład Piwna czy jakaś Białoskórnicza, albo od świętych patronów kościołów okolicznych. Świętego takiego czy świętego innego. Albo geograficznie, bo prowadziły na Opatów to Opatowska i tak dalej. Natomiast w XIX wieku te nazwy znikają, zostają wyparte przez różne postaci historyczne, bohaterów różnego rodzaju, takich pozytywnych bohaterów. Znowu władza decyduje o tym, co jak ma się nazywać. I widać ten atak historyzmu i ten atak historyzmu wywołuje również zapotrzebowanie na malarstwo, które by malowało takie wydarzenia historyczne. Wszystko jedno w jakim celu, czy w celu estetycznym, czy w celu propagandowym. I bardzo charakterystyczną cechą tego malarstwa historycznego, które wtedy powstaje, jest suspens. Suspens to znaczy, że mamy jakąś dramatyczną scenę, którą chcemy namalować. Otrucie Bony, z Matejki przypadek. Jeden z wczesnych obrazów Matejki. I to polega na tym, że ta Bona jest tuż przed otruciem. Ktoś jej podaje kielich. Wiadomo, że jest z trucizną. Ona jeszcze tego nie wie. Tamci wiedzą, a my jesteśmy jako widzowie zatrzymani w tym momencie bardzo dramatycznym. Wiemy, co się zdarzy. Ona nie wie, ale my wiemy, co się zdarzy. I tak samo jest w innych obrazach już poza Polską. To znaczy na przykład Śmierć Wallensteina. Ten jego współpracownik, który przychodzi, leży Wallenstein, wszyscy wiedzą, co tam się stało, jak go zamordowano. Niektórzy wiedzą nawet dlaczego. To przypomina ten dramatyczny moment. Suspensem się gra. Otóż cechą charakterystyczną polskiego malarstwa, a właściwie jedynego malarza Matejki, o którym mamy tutaj nie mówić, jest to, że nie o suspens chodzi, tylko chodzi o sprzedanie pewnej wizji dziejów Polski. Ta wizja dziejów Polski za życia Matejki się zresztą zmienia z bardzo krytycznej na taką bardziej pochwalną, chociaż elementy krytyczne tam cały czas są obecne. Także malarstwo historyczne właściwie występuje wszędzie, tylko że w Polsce ono ma chyba więcej adeptów z uwagi na zapotrzebowanie. I ten cytat z Masłowskiego, to można byłoby wziąć na przykład Stanisława Witkiewicza, który w pewnym momencie protestuje przeciwko temu. Mówię o przełomie stuleci XIX i XX. Przeciwko temu historyzmowi, bo mówi tak: Co to jest za sztuka? Sztuka to jest jak widz przychodzi do obrazu i ma przeżycie estetyczne. A przy jakim ma przeżycie estetyczne? Przy obrazie historycznym nie ma, bo dowiaduje się, co ogląda z podpisu. Sztuka to jest coś, co ma być uniwersalne, a nie że podpis decyduje o tym, co właściwie jest. I on przytacza taki przykład z wystawy paryskiej, na której pokazywano Rejtana Matejki. Rejtan, czyli upadek Polski. I wiemy wszyscy, jak to wygląda. Leży ten Rejtan. I oczywiście francuscy widzowie, którzy nie mieli pojęcia o podpisie, a wiedzieli tylko, że Napoleon kiedyś powiedział „pijany jak Polak”. Więc traktowali Polskę jako kraj powszechnego pijaństwa. Zinterpretowali ten obraz nie czytając podpisów, że oto jest przykład polskiego pijaństwa. Upadek Polski, prawda? Czyli leży jakiś pijak w drzwiach. Więc Witkiewicz mówi, to nie jest żadna sztuka. Ale polskie dzieje tak się ułożyły, że nie było innego sposobu.

- Rejtan został wywołany do tablicy. I to jest dobry przykład, bo Rejtan jest świadectwem pewnego rodzaju cenzury. I tu można się zastanawiać, dlaczego w XIX wieku mocarstwa zaborcze, tutaj szczególnie Habsburgowie i ich administracja, jednak dopuszczali do takiej twórczości na przykład Jana Matejki. Jakoś specjalnie go nie zwalczali. Natomiast takie dzieło jak właśnie wspomniany Rejtan chcieli zniszczyć potomkowie bohaterów z tego obrazu, potomkowie autorów upadku Rzeczypospolitej, ówczesna dziewiętnastowieczna arystokracja. Był nawet taki postulat, że tego Rejtana chcieli odkupić i gdzieś tam schować albo właśnie zniszczyć. I zdaje się, że tego Rejtana właśnie arcyksiążę Franciszek Józef w końcu nabył i dzięki temu ocalił.

- On już był cesarzem wtedy Franciszek Józef. Natomiast chodziło o to, żeby on nie był pokazany i zwracano się z prośbą do hrabiego Ksawerego Branickiego. Ksawery Branicki najpierw był w służbie rosyjskiej. Doszedł do stopnia podpułkownika. Potem się z wojska rosyjskiego zwolnił. Wyjechał do Francji, tam kupił w Montrésor bodajże zamek, który odbudował. Zrobił fantastyczny taki majątek ziemski, świetnie zarządzany. A potem się wziął za bankowość, założył jeden z pierwszych francuskich banków inwestycyjnych razem z drugim takim emigrantem, który się nazywał Wołowski. Zarobił gigantyczne na tym pieniądze, miał Legię Honorową i tak dalej. Współfinansował bardzo wiele różnych polskich działań emigracyjnych. Za co Rosjanie domagali się wydania go. I nawet miał zaoczny wyrok zesłania na Syberię, ale Francuzi go nie wydali, bo to jednak była postać znacząca. I pisano do Branickiego, żeby on wykupił obraz Matejki. Dla niego to nic przy jego gigantycznych pieniądzach. Wykupił obraz Matejki przed pokazem i go zniszczył. I tu, wśród tych apelujących był na przykład Kraszewski, prawda? Więc tutaj było sporo postaci, że to jest obraz, który szkaluje Polskę. I Branicki się na to nie zdecydował. Powiedział w ten sposób, że „moi przodkowie”, a przecież Branicki jest jedną z głównych postaci na tym obrazie. „Moi przodkowie zawinili wobec Rzeczypospolitej i musimy się z tym wszystkim pogodzić”. I dlatego nie kupił. Nie dlatego, że go nie było stać, tylko po prostu miał taką świadomość. Kiedy Matejko dostał złoty medal, to ten obraz został kupiony przez Franciszka Józefa. On został bodajże w 1922 roku odkupiony przez Rzeczpospolitą. W tej chwili jest na Zamku Królewskim. Natomiast to, co było skandaliczne, to było to, jak Matejko pokazuje dzieje Polski, to znaczy jak on idzie, to taką szkołą krytyczną. I to jest trochę taka debata, powiedziałbym nawet dzisiejsza. To znaczy czy nie powinniśmy, a może powinniśmy prać własne brudy przed obcymi? Ale jak widać po Matejce obcy nic nie zrozumieli. Uznali, że to jest opowieść o nadużywaniu alkoholu, a nie o czym innym. Tak à propos ja zacytowałem przed chwilą tego Napoleona. Pijany jak Polak, to do dzisiaj we Francji się pamięta. Pijany jak Polak. Tylko nie pamięta się kontekstu, w jakim Napoleon to wypowiedział. Otóż Napoleon wypowiedział to w ten sposób, że ochrzaniając swoich dowódców za to, że byli nie gotowi do wyjścia w pole, ponieważ poprzedniego dnia pili. Natomiast mówi tak: Polacy, nawet jeżeli poprzedniego dnia piją, to są gotowi do wyjścia w pole następnego dnia i macie być pijani jak Polak. I to Francuzi zapamiętali oczywiście jak zawsze bez kontekstu. Można byłoby Witkiewiczowi to podać jako argument przeciwko malarstwu historycznemu jako takiemu.

- Francuzi, bo ważną częścią polskiej potęgi, opowieści w XIX wieku były też wystawy, między innymi takie, które odbywały się we Francji. Nasze dzieła były pokazywane na wystawach światowych, bardzo popularnych w XIX wieku. I tu jest taka analogia. Wydaje mi się, że te wystawy światowe, XIX-wieczne to było coś takiego, jakbyśmy teraz mieli jakiś serial czy film historyczny i pokazali go na tej najpopularniejszej platformie streamingowej, którą ogląda cały świat.

- No tak, wystawy światowe to jest zapoczątkowane w Londynie w 1851 roku. To jest takie światowe targowisko próżności. To był pomysł angielski księcia Alberta. Męża królowej Wiktorii. Początkowo tego nie chciano zrobić, dlatego, że obawiano się, że tu przyjadą wszyscy cudzoziemcy, szpiedzy techniczni i nam ukradną całą naszą przewagę, Anglię jako warsztat świata. Ale ostatecznie się zdecydowano na tą wystawę. Tam było wiele milionów ludzi, którzy tę wystawę zwiedzili. Notabene pokazywano z tych rzeczy, które Anglicy pokazywali, to tam tylko kilka procent było opatentowanych, ale jakoś nikt nie potrafił tego skopiować. Sukces był ogromny i w związku z tym zaczęto te wystawy kolejne światowe organizować. Ale pamiętajmy o tym, że obok wystaw światowych były też wystawy specjalistyczne, wystawy elektryczne takie i inne. Były wystawy rolnicze. One się odbywały także w Królestwie Polskim na przykład, czyli na ziemiach polskich. To był taki sposób na przekazywanie informacji o modernizacji, bo wiek XIX żyje tym, takim właśnie postępem, zmianą, modernizacją. I to był sposób pokazania tego, nagrodzenia tego przez te różne dyplomy. To jest bardzo ciekawy temat. Jeśli chodzi o udział Polski, na wystawach światowych. Parę prac na ten temat powstało. Ja tutaj trzymając się tej wystawy, naszej wystawy Potęgi Opowieści, to mogę jeszcze wspomnieć o wystawie w 1939 roku. To była wystawa organizowana w Nowym Jorku pod takim hasłem: Świat jutrzejszy. Głównym bohaterem była właśnie elektryczność. Taka właściwie, jak my dzisiaj mamy, prawda? Więc tam były fantastyczne ferie świateł. W ogóle to było tak pomyślane. Polski pawilon miał dwie rzeczy, jakby dwie funkcje do spełnienia. Pierwsza funkcja to było oczywiście pokazanie tego, co my możemy pokazać. Więc pokazywaliśmy model lokomotywy pięknej Heleny, pokazywaliśmy różne pomysły. Była taka żarówka, która się rozpalała wcześniej, dlatego, że żarnik był zrobiony przy stosunkowo niskiej temperaturze. Żarnik był zrobiony z jednego z pierwiastków promieniotwórczych. Dzisiaj to by nie przeszło, ale wtedy mało kto się tym przejmował. Więc sztuczna guma robiona z alkoholu, z kartofli, takie rzeczy żeśmy pokazywali. Ale obok tego chodziło o to, żeby pokazać, że Polska jest państwem, które nie powstało w wyniku I wojny światowej, tylko ma bardzo długie tradycje, także bardzo długie tradycje, jeśli chodzi o pielęgnowanie idei, które są ważne dla tej cywilizacji wolności, czyli tolerancja. I dlatego zamówiono u malarzy, ten krąg jest określany jako Łukaszowcy, serię obrazów, które by pokazywały takie momenty przełomowe w dziejach Polski, poczynając od chrztu, czyli właściwie zjazd gnieźnieński tam jest pierwszy. Zjazd gnieźnieński, czyli wejście do cywilizacji zachodniej, potem Konfederacja Warszawska, Konstytucja 3 Maja, tego typu wydarzenia. Było bardzo mało czasu na to, żeby to zrobić te obrazy i w związku z tym, żeby utrzymać jednolitość stylistyczną i wyrobić się w tym czasie kilku miesięcy, który był Tadeusz Pruszkowski, który był szefem tej grupy, zaplanował pracę w ten sposób, że jest kilku z tych malarzy, którzy odpowiadają za kompozycję. Kilku, którzy odpowiadają za malowanie twarzy, kilku, którzy odpowiadają za malowanie ubioru itp. I wyszedł taki rodzaj taśmy produkcyjnej. Przesuwali i malowali swoje. I można było powiedzieć tak, świat jutrzejszy. Malujemy historię, czasami bardzo zamierzchłą, zjazd gnieźnieński, ale malujemy metodami, które wydawałoby się są takie fordowskie, takie nowoczesne. Taśma produkcyjna. Paradoks polega na tym, że podobny sposób malowania istniał już wcześniej. To znaczy tak malowali masowo na przykład weduty malarze holenderscy w XVII wieku. Wiadomo, że wiele z nich jest podpisanych pracownia Rembrandta, pracownia takiego, pracownia innego. On też miał swoich tam czeladników. Jedni się specjalizowali w nosach, inni specjalizowali się w słońcu. Więc tak to wyglądało. Ale jest coś w tym takiego paradoksalnego, że na wystawie, która ma mówić o nowoczesności, o jutrzejszości, pokazujemy dawność, przedwczorajszość, a jednocześnie tą przedwczorajszość kreujemy metodami produkcyjnymi właściwymi dla tego świata jutrzejszego. Tak mi się to przynajmniej wydaje trochę paradoksalne.

Część trzecia. Niemy Matejko.

- Mówiliśmy o Łukaszowcach. Ważne miejsce oczywiście zajmuje mistrz Jan Matejko, ale też jest taka bardzo ciekawa grupa, której powinniśmy się chyba przyjrzeć, bo to jest ciekawa sprawa. Ta grupa, tak zwana grupa monachijska, monachijczycy. Kim byli? To też jest jakiś ciekawy rozdział w polskim malarstwie historycznym.

- Tak, zresztą nie tylko historycznym, bo oni malowali różne rzeczy. To są Polacy, którzy studiowali w Monachium, tam studiowali w szkole sztuk pięknych. Ale nie tylko dlatego, że na mniej więcej 650 osób ,to czasami są rzeźbiarze, nie tylko malarze. Na 650 osób tej takiej Polonii artystycznej mniej więcej połowa to są studenci uczelni, natomiast druga połowa to są studenci różnych prywatnych szkół malarstwa, dlatego że profesorowie i nie tylko profesorowie uczelni mieli po prostu też prywatne szkoły, prywatne warsztaty, gdzie tych ludzi uczyli i zatrudniali. Wśród tych postaci oczywiście jest Matejko w pewnym momencie. On też studiował w Monachium. Z tym, że Matejko miał ten problem – proszę sobie wyobrazić, pochodzenia czesko-niemieckiego – nie znał niemieckiego i w związku z tym trochę mu było głupio studiować u niemieckich tych wybitnych koryfeuszy, takich jak Piloty, malarstwa historycznego i nie znać niemieckiego. W związku z tym on się nie przyznawał do tego, że nie zna niemieckiego, tylko udawał, że jest głuchoniemy i jakoś się porozumiewali gestami. Ale oczywiście Matejko był, ale nie jest postacią taką, powiedziałbym, numer jeden w tym towarzystwie, bo to się zaczyna w ogóle tak w połowie XIX wieku, jeszcze kiedy dominuje w malarstwie nurt taki romantyczno-batalistyczny. I tutaj postacią numer jeden jest Józef Brandt, który jest znany z tych obrazów, takich kresowych landszaftów różnego rodzaju, ale też cała masa różnych obrazów historycznych. Brandt był bardzo wziętym malarzem, sprzedawał sporo swoich obrazów. W Monachium miał własną szkołę malowania. Właściwie mieszkał na stałe w Monachium. Tam też swoje szkoły malowania mieli Stanisław Grocholski, Alfred Wierusz-Kowalski. Częściowo produkcja tych malarzy wymienionych i innych Polaków była podpierana finansowo przez sponsora polskiego. To znaczy Ignacego Korwina Milewskiego, ale oni bardzo dużo obrazów sprzedawali po prostu Niemcom, którzy w tamtych czasach mówili: w ogóle to jest jakaś odnowa, to jest jakaś zupełnie inna stylistyka niż to, co tutaj u nas się dotąd malowało, czyli obrazy tam krowy leżące na pastwisku, ewentualnie pijacy na weselu chłopskim. Oni malują coś zupełnie innego. Nazywali to Polnische Landschaften. I te Polnische Landschaften sprzedawali. I nie było tam jakieś takiej... Mamy taki schemat, prawda? Jak Polacy z Niemcami to musi być niedobrze. Tam czegoś takiego nie było. To oczywiście nie były Prusy, to była Bawaria. I z takich miejsc, gdzie emigracja polska w Niemczech ta emigracja nie była jakaś polityczna, ale gdzie gromadzi się też politycznych emigrantów, no to są dwa. To jest Saksonia, Drezno - to jest jedno miejsce. Właściwie przez prawie cały XIX wiek. I drugie miejsce to jest właśnie to Monachium, gdzie jest taka ostoja, powiedziałbym, polskiej estetyki.

- I wchodzimy na wystawę Potęga Opowieści w Muzeum Historii Polski. Nad nami ciekawy symbol i ciekawa ekspozycja tych słojów drzewa, które symbolizują upływ mijającego czasu. Ponad tysiąc lat polskiej historii. I pojawia się ciekawa postać innego malarza, na którego warto zwrócić uwagę i warto o nim porozmawiać. To January Suchodolski. January Suchodolski, który malował sceny batalistyczne, ale co ciekawe, miał za sobą karierę wojskową, więc wiedział, co maluje. Ale były takie tragiczne. W ogóle wydaje mi się, że te wszystkie dzieła związane z tym napoleońskim okresem to oczywiście mają taką wymowę, trochę tych tragicznych losów Polaków.

- January Suchodolski uchodzi za takiego wyrobnika malarskiego. To znaczy są bardzo podzielone o nim sądy, już nawet jego współcześni mieli mu za złe, być może z zazdrości, że mówili tak, że to człowiek, który może ładnie maluje, ale kompozycję to ma po prostu beznadziejne. Nie sądzę, żeby aż tak kiepskim malarzem był ktoś, kto wyszedł ze szkoły Verneta wielkiego francuskiego malarza historycznego. À propos, jest jeden taki polski akcent, który wszyscy znamy Verneta. To jest ten książę Józef Poniatowski, rzucający się w nurt Elstery. To jest Vernet. Więc ja bym nie powiedział, że January Suchodolski był taki nieudolny. Ale on malował ogromne ilości, sprzedawał ogromne ilości. To były takie obrazy, scenki rodzajowe napoleońskie, czasem jakaś walka, ale takie scenki rodzajowe. Bawił się pewnymi formalnymi zabiegami, na przykład grą świateł, przy tego typu obrazach. Malował też, bo był członkiem Petersburskiej Akademii Sztuki, malował też różne przewagi Paskiewicza wojenne, więc różne zwycięstwa armii rosyjskiej. Są wielkie obrazy jego pokazujące gdzieś tam walki na Kaukazie i tak dalej. Więc jakby był, jak to się kiedyś mówiło na bazie i po linii. Ale rzeczywiście główna jego twórczość to są te czasy napoleońskie. Trochę Suchodolski trafił do tej części ekspozycji dziewiętnastowiecznej, bo to się nazywa ku chwale i ku przestrodze. Tak sobie to zsyntetyzowałem, te malarstwo polskie XIX-wieczne. Bo Matejko jest trochę ku chwale, trochę ku przestrodze. No i z jednej strony jest Brandt, Bitwa pod Chocimiem czy Zwycięstwo pod Chocimiem, a z drugiej strony jest ten Matejko, taki Matejko chwalebny, czyli potęga Rzeczypospolitej. A po drugiej stronie tej takiej krytycznej jest Matejko, Stańczyk i co drugiego, żeby nie było Matejki za dużo. I wtedy mi wpadł w oczy ten Suchodolski. To jest Biwak ułanów polskich pod Wagram. Można go w internecie zobaczyć i on jest w oryginale w Muzeum Narodowym w Warszawie i tam jest taka gra świateł właśnie charakterystyczna. Są dwa źródła światła na tym obrazie. Jedno to jest księżyc, a drugie to jest ognisko. I to ognisko rzuca światło na tych ułanów. A z kolei w świetle księżyca dość wyraźnie, bo księżyc jest w pełni, widać ułanów polskich w mundurach polskich, w mundurach szwoleżerów zresztą, którzy, no właśnie, spotykają się ułani z ułanem. I teraz były różne interpretacje tego obrazu. Jedna była taka, że mówiła: po zakończeniu drugiego dnia bitwy Napoleon chciał się położyć spać, zrobili mu takie posłanie na bębnach i on tam spał, a jeńcy austriaccy wzięci do niewoli, siedzieli przy ognisku, głośno gadali i cesarz nie mógł zasnąć. No i tamci Polacy podjechali, żeby ich uciszyć. I tyle. Zwykły landszafcik. Ale jest jeszcze jedna interpretacja tego obrazu. Otóż tego trzeciego dnia bitwy doszło do starcia ułanów, a właściwie szwoleżerów z ułanami, szwoleżerów gwardii. I ci ułani austriaccy wyjechali. Chyba to był pułk Schwarzenberga, czy coś takiego. I nagle się okazało, że są Polacy. I zaczęło się. Bitwa zaczęła się od tego, że wzajemnie sobie wyklinali się po polsku. I stąd pokusa, żeby zinterpretować ten obraz zupełnie inaczej. To znaczy ci ułani, którzy tam siedzą na koniu w mundurach polskich, a ci, którzy tam siedzą przy ognisku w mundurach austriackich, oni rozmawiają, to są wszystko Polacy. I to jest dopiero dramatyczne. Oczywiście ktoś powie: Nie, no co to za interpretacja zmyślona? No może i zmyślona, ale proszę państwa, co miał poeta na myśli? Zawsze coś sobie zmyślamy. Myślę sobie, że Suchodolski korzysta na tym, jeżeli się doda mu taką interpretację.

„Kiedy powziąłem myśl wykonania tego dzieła, nie szło mi jedynie o uświetnienie triumfu oręża polskiego, bo zwycięstwa większe miała Polska w dziejach swoich. Ale chodziło mi o to tylko, by wykazać, że tutaj przed stu laty złączyły się wszystkie stany dla obrony ojczyzny. Ale zależało mi na uświetnieniu imienia najwznioślejszego bohatera wolności - Kościuszki. Kościuszko tak ukochał tę ziemię, o której wolność walczył, że garść jej nosił na sercu aż do zgonu”.

- Grunwald, Grunwaldem. Jan Matejko, Janem Matejką. Ale oczywiście najbardziej spektakularna scena batalistyczna to jest ta namalowana na powierzchni 1800 metrów kwadratowych. Wyobraźmy to sobie, to jest kilkadziesiąt średniej wielkości mieszkań. Z użyciem 750 kg farby. Wypowiedź, którą przed chwilą usłyszeliśmy, to jest wypowiedź Jana Styki, jednego z autorów Panoramy Racławickiej. Jak powstawało to niesamowite dzieło?

- Ja bym powiedział w ten sposób, że to jest ostatni moment, kiedy coś takiego mogło powstać, dlatego że już w tym czasie bracia Lumière wymyślają kino. Jak wymyślą kino, to właściwie będzie koniec. W 1894 roku Panorama Racławicka Jana Styki. Ale to nie jest jedyna panorama, którą on namalował. On zaczął malować seryjnie takie właśnie gigantyczne dzieło. Dlatego, że 1897 to jest Panorama Siedmiogrodzka. Panorama Siedmiogrodzka się nie zachowała. To jest Józef Bem i Sándor Petőfi, czyli to jest powstanie węgierskie 1848 roku. Zachowały się jakieś fragmenty tego tylko. Nic więcej. W 1896 jest wielka panorama, też Jana Styki, nazywa się Golgota. To jest męczeństwo Chrystusa. To jest niektórzy mówią, największy obraz religijny w ogóle, który obecnie jest pokazywany w Kalifornii. I on tam jest prezentowany. Ale Styka się wcale nie wyczerpał. Styka chciał w 1910 roku zrobić Panoramę Grunwaldzką. Jan Styka z synem Tadeuszem. Chcieli zrobić Panoramę Grunwaldzką i ona miała zawisnąć w tym Barbakanie Krakowskim. Bo to jest Barbakan z końca XV wieku. I już był szkic zrobiony, już była książeczka wydana w tej sprawie. Z tym, że władze się nie zgodziły, obawiając się, że umieszczenie tego obrazu, czy właściwie tej panoramy, i potem jego wielokrotne nawiedzanie przez różnych turystów doprowadzi do jakichś naruszeń tej substancji zabytkowej. Więc ostatecznie Panorama Grunwaldzka nie powstała i musieliśmy się zadowolić tylko Dioramą Grunwaldzką, Rozwadowskiego i Popiela, która była prezentowana jest we Lwowie i miała wymiary skromne, to znaczy 10 na 5 metrów. Czyli to jest takie sobie trochę jak ten Boguszowicz - Bitwa pod Kłuszynem, 600 na 600, czy tam 500 na 500. Więc powiedziałbym coś takiego malutkiego, ale myślę sobie, że te panoramy to jest coś takiego, taki ostatni moment, ostatni skok tej technologii malarstwa historycznego taki wielki. Bo potem przyszło kino i kino już zawładnęło wyobraźnią.

- Z punktu widzenia takiego światowego spojrzenia na historię, to Panorama Racławicka rzeczywiście musi być uznana za coś absolutnie wyjątkowego. Nie wyobrażam sobie, jak można w ten sposób zilustrować taką bitwę i na takiej powierzchni. Ale jednocześnie zastanawiające jest to, jak wyglądały dzieje Panoramy Racławickiej. Cudem ona zdołała przetrwać różne zawieruchy wojenne, ale wiem, że w okresie PRL władza ludowa podchodziła do tej Panoramy Racławickiej jak przysłowiowy pies do jeża.

- To znaczy władza w ogóle. Myślę sobie, że się niesłusznie obawiała tej Panoramy Racławickiej, bo to jest niedobrze oczywiście, myśląc tak po komunistycznemu, że eksponujemy coś, gdzie Polacy biją Rosjan. Ale z kolei trzeba powiedzieć sobie tak: Polacy biją Rosjan, ale to są tacy źli Rosjanie. I myślę, że komuniści rosyjscy by to podzielili. Przytoczę wątek trochę odchodzący od malarstwa, pokazujący Sienkiewicza. Otóż, jak pisze w pamiętniku bodajże Witold Leder, syn komunisty. Nie wchodząc w układ rodzinny. W każdym razie Stefan Leder, wybitny profesor psychiatrii, po II wojnie światowej w Polsce, był synem takiego polskiego ekonomisty, który po prostu mieszkał w Rosji, był komunistą i był sekretarzem Dzierżyńskiego. W tym ostatnim okresie życia Dzierżyńskiego, kiedy Dzierżyński był odpowiedzialny za gospodarkę radziecką. Opowiadał autorowi pamiętnika, czyli Witoldowi, swojemu chyba bratankowi. Opowiadał, że kiedy był chłopcem w Moskwie, chciał przeczytać trylogię po polsku. Jedynym człowiekiem, który posiadał komplet Sienkiewicza trylogii po polsku, był Feliks Dzierżyński. I pożyczył mu to własną ręką. Pożyczył mu. Tylko oddaj. No więc jak ten się domaga oddania. Wiemy, kim on jest. Co pokazuje, Dzierżyński też czytał Sienkiewicza. I jest taka historia druga, którą z kolei przytacza Julian Krzyżanowski, a źródłem był świadek tego wydarzenia Kazimierz Koźniewski, który z grupą literatów udał się do Związku Radzieckiego i nawet spotkali się ze Stalinem. Jedną z kwestii, który mieli podnieść, to było to, że coś trzeba zrobić z tym Sienkiewiczem, bo to takie jest zaściankowo-szlacheckie i w ogóle opowiada okropne rzeczy o wojnie z Kozakami i Chmielnickim. I spotkał się z nimi Stalin. I Stalin miał ze sobą rosyjskie wydanie Ogniem i mieczem. I powiedział tak, że bardzo się cieszy, że może spotkać się z pisarzami polskimi reprezentującymi tę literaturę, która wydała tak wybitnych autorów jak Henryk Sienkiewicz. Właściwie tutaj powinno zapaść milczenie. Myślę sobie, że nic by się nie stało, gdyby postawiono Panoramę Racławicką jeszcze za ancien reżimu. Ale komuś się wydawało, że w ten sposób mogą się Rosjanie obrazić. Może tak, może nie.

- W malarstwie historycznym pojawiło się oczywiście wiele wydarzeń, wiele bitew, wiele momentów polskiej historii. Ale tak może spójrzmy na to. Puśćmy wodze fantazji. Jakie wydarzenie z polskiej historii warte by było takiego pięknego zilustrowania?

- Mi bardzo trudno powiedzieć, bo w tej chwili, jak mówimy jakie zilustrowania, to raczej już nie myślimy o takim blejtramie, prawda? O takim malowaniu, że malarz nawet zrobi taki wielki obraz jak Panorama czy powiedzmy te płótna matejkowskie. Dzisiaj raczej malarstwo historyczne ma miejsce w przestrzeni publicznej, czyli to są murale. I tutaj murale mają bardzo różną tematykę, czasem są takie przeglądowe. To widziałem w Legionowie taki mural leciał przez dzieje wojskowości polskiej od początku właściwie aż do Karbali, prawda? Miałem okazję, będąc w różnych gremiach obserwować, trudno mi powiedzieć oceniać, jakie były propozycje murali. Bardzo często to były zamówienia czy prośby o sfinansowanie takich murali, które byłyby niesłychanie takie lokalne, dotyczące postaci szerzej nieznanych, ale za to bardzo ważnych dla tych społeczności lokalnych, które o to występowały. To nie jest tylko zjawisko polskie. Mam znajomego, który jest profesorem Akademii Sztuk Pięknych, specjalizuje się właśnie w muralach i opowiada, jak jeździ do Włoch i tam wykonuje murale. Dla Włochów to przeważnie to wygląda w ten sposób, że on ma jakiś tam tydzień czy dwa tygodnie. Pokazują mu na jakiejś ścianie, gdzie sfinansowane ma te materiały, których chce użyć, tylko ma te dwa tygodnie, żeby wpaść na pomysł, co właściwie tam namalować. Oni mówią co namalować, ale przynajmniej jak to skomponować. Więc to jest trochę takie malowanie murali, trochę tak jak jazz. Przynajmniej w tym włoskim wydaniu. Wymagające takiego momentu natchnienia, żeby zobaczyć tę kompozycję, która ma być. Ja myślę, że dzisiaj właśnie te murale są. A co namalować? Coś, co jest ważnego. Coś, co jest ważne dla tej lokalnej społeczności, która codziennie będzie na to patrzeć, tak jak w Katowicach Matka Boska Szopienicka. Ale to jest zupełnie już inna historia, taka środowiskowa.

- Cieszę się, że wspomniał Pan o tym słynnym muralu legionowskim, który można oglądać jadąc na przykład pociągiem. Trzeba się skupić po Warszawie Wschodniej. Jak się przejeżdża przez Legionowo, to zaraz za dworcem Legionowo, po prawej stronie jest ten chyba jeden z największych murali w Europie. Ja dziękuję, że Pan o nim wspomniał, bo to jest mural, który znajduje się w moim mieście i doskonale go znam. Natomiast w tym mieście też toczymy taką często dyskusję, też z osobami zajmującymi się. Moja dobra przyjaciółka wykłada historię sztuki i część narzeka na to, że te murale i to wszystko, co chcemy pokazać jest takie mocno batalistyczne, takie mocno militarne. Więc tutaj jest ostatnie pytanie w naszej dyskusji. Czy to malarstwo historyczne w takiej formie jak to nasze polskie w dzisiejszych czasach jeszcze jest potrzebne nam?

- Patrząc na murale myślę, że tak. Co do militarnej formy, czy ja wiem? Ja mieszkam niedaleko wyścigów na Ursynowie i przejeżdżam tam samochodem i widzę jak one się zmieniają. To się tak mniej więcej, z miesiąca na miesiąc na pewno. Nie zaryzykuję, że z tygodnia na tydzień. I czy ja wiem? Trochę jest militarnych, ale nie tylko.

- Co dzisiaj pełni poza muralami jeszcze funkcję tego starego dobrego malarstwa historycznego? Czy ten wspomniany obszar internetu, mediów społecznościowych?

- Ja myślę, że film jednak i internet. To są te kanały, te nośniki, które przejęły tę funkcję. Poza tym zniknęła jednak ta okoliczność braku państwa, konieczności jakiejś służby publicznej, w przekazywaniu tradycji, ta okoliczność, na którą tak strasznie narzekał Stanisław Witkiewicz, krytykując malarstwo historyczne w ogóle jako pewien rodzaj sztuki. I to się skończyło. I w związku z tym zmieniła się też funkcja malarstwa. Oczywiście są jakieś kręgi, jakieś grupy ludzi, którzy chcą mieć obraz historyczny, jakiś taki w stylu, nie wiem, Jerzego Kossaka, w swoim domu, ale myślę, że raczej nie tyle zamawiają nowe. Przyznam od razu, nie jestem specjalistą od rynku tego. Raczej nie zamawiają nowych, tylko szukają. Starają się gdzieś wyrwać jeszcze jakiegoś Kossaka. Zresztą te Kossaki przynajmniej jakiś czas temu były tak modne, że sprzedawały się za jakieś ogromne pieniądze. Ale myślę, że to jest krąg mecenasów stosunkowo już wąski.

- Dziękuję bardzo. Jeżeli zainteresowała Państwa rozmowa o polskim malarstwie, to oczywiście zapraszam na wystawę w Muzeum Historii Polski gdzie, co mogę zdradzić, można zobaczyć nie tylko obrazy batalistyczne, ale z tego co wiem, także poczuć zapach bitwy czy dźwięki pola bitewnego.

- Tak, przyglądając się obrazowi batalistycznemu.

- Zapraszamy. Dziękuję.

- Dziękuję bardzo.

Dziękujemy za wysłuchanie podcastu. Zapraszamy do subskrypcji kanału Muzeum Historii Polski, tak aby nie ominęły Państwa kolejne odcinki.